KALÜL TRAWÜN

José Ancan Jara

En el mes de Junio de 1883, se presentaron en el contexto de las llamadas “exposiciones antropozoológicas” - que habían sido organizadas desde 1877, en el Jardín d´aclimatation de Paris - dos familias mapuche, compuestas por 6 hombres, 4 mujeres y cuatro niños. Tales personas fueron llevadas a Europa, para que junto con representantes de culturas de otros lugares, como cingaleses, siberianos y “pieles rojas”, además de elefantes, representaran sus formas de vida ante el público masivo y la comunidad científica y etnológica de su tiempo. De esta forma, por el importe del pago de una entrada, los interesados podían ser testigos de un espectáculo de montaje y demostración, tanto del hábitat como de distintos aspectos cotidianos de dichas agrupaciones.

Experiencia extrema y presagiante, el levantamiento escénico de los zoológicos humanos, pensamos, no se agotó en sus múltiples significados en la curiosidad finisecular del siglo XIX. La metáfora contenida en aquella morbosa aberración, entre otras tantas dimensiones, quizás haya inaugurado una especie de modelo transversal, aun vigente, de tratamiento y manipulación desde los círculos ligados al poder (político, económico o académico), del discurso de la diversidad cultural y la “otredad”.

Algo de aquello, velado o patente, se aprecia aun en alguna gestualidad vinculada a las actuales “muestras”, “parques interculturales” y tangencialmente, en ciertas experiencias del “mirar” lo indígena, como los documentales etnográficos e incluso, en ciertas aristas televisivas de nuestros días. Los “exhibidos”, de antes y de ahora, son semejantemente elaborados y relevados en su singularidad, desde los intersticios de la autoridad eventual. Es desde ahí que se determina el target, rango de curiosidad etnográfica o simplemente folk de lo mostrable. Por eso es que la representación opera de la mano de un ejercicio previo de disección de la dimensión política o conflictiva de los sujetos.

A fines del siglo XIX, al mismo tiempo que en varios lugares de la Araucanía, personajes como Millet, Heffer, Hermann, los Valck, entre otros, estaban generando y reproduciendo en el imaginario colectivo el otro gran subproducto de captura de los “extraños”: la fotografía etnográfica, los zoológicos humanos recorrieron las principales ciudades europeas, suscitando un producto altamente demandado y rentable. La doble dinámica del encierro, un poco cierto y otro tanto alegórico allí (vocablo sorprendentemente familiar para el producto televisivo de los realitys de estos días), y la pauteada manifestación de la diferencia, se establecen como el correlato perfecto de la suerte de los subyugados.

No es casual que el mismo año 1883 de la exposición parisina, para el pueblo mapuche se pone fin efectivo a la ocupación militar del territorio autónomo con la refundación de Villarrica. Terminada la campaña, el lenguaje geopolítico de los mapas se expresa en todo el peso de su gramática de desplazamientos y minorización territorial. El arreduccionamiento iniciado a poco andar (1884) opera de esta forma como la rúbrica perfecta de ese proceso (pérdida de la independencia y del 95 % del territorio autónomo, sólo en el caso chileno). Se inicia así el otro encierro, el de la reducción indígena contemporánea, esta vez con los límites demarcados por la ley de la interpretable y muchas veces vulnerable Radicación.

Las fotografías etnográficas; los zoológicos humanos decimonónicos y en el extremo del oprobio, las cárceles/museo, como el Museo de La Plata, Argentina, operaron como dispositivos concretos y a la vez complementarios de selección/disección, captura y puesta en escena de los “salvajes” derrotados. Se generaron de esta forma unos productos culturales, que desde el discurso del poder y la rentabilidad comercial, establecieron las barreras de un encierro hilvanado hacia el afuera de los enrejados sutiles pero efectivos del recinto de exposición o desde la frontera condicionada del encuadre fotográfico.

A su vez, los límites constreñidos de la reducción indígena, transformarían esos bordes en un ejercicio doble; un hacia adentro de la cultura que tuvo por necesidad de sobrevivencia, que aprender a releer la tradición antigua, al mismo tiempo, un hacia afuera del discurso público que buscó el respeto de las autoridades chilenas, autodenominándose ante ellos como “araucanos” y el supuesto germen de la nacionalidad chilena

La reducción, lo mismo que signo de la derrota y el empobrecimiento, estableció los límites reverberantes de conflicto con la figura del “rico” o el “particular” vecino, generando un “otro” wingka, el potencial usurpador, establecido en los márgenes contemporáneos de una identidad mapuche resistente, en que el origen y la propiedad de la tierra pasaron a ser causa fundante de la autoadscripción. Transcurridos los años, esa reducción derivó en la “comunidad” mapuche; el año de otorgamiento del Título de Merced, en el límite temporal mediato de la memoria colectiva local y los tiempos del calendario agrícola en hito de la ritualidad.

Las primeras décadas del siglo XX hacen aparecer el comienzo de las migraciones y la deriva desde una doble invisibilidad; la del espacio rural anónimo en su recóndita lejanía, a lo inadvertido y oculto de su condición trashumante en un territorio ajeno. Se genera así una nueva condición de encierro, esta vez por sobrevivencia y protección ante la adversidad nada amistosa de la habitual discriminación que ya no ve en el mapuche a un objeto de museo, sino que una suerte de escape de las frustraciones chilenas.

A la comunidad, que de cierta forma sigue acogiendo a todos los descendientes del Título de Merced, se les decreta su fin por decreto durante la dictadura militar. Ahí se acabó no sólo con la propiedad colectiva de las comunidades que quedaban en ese sistema, sino que con la misma noción de “indígena” de sus habitantes. Así, los mismos indígenas que desde su “diferencia” cultural fueron clasificados como objetos de exhibición etnográfica a fines del XIX, son nuevamente diseccionados – chilenizados - esta vez desde el artilugio legal.

Transcurridos poco más de 30 años desde la consagración de la nueva forma de propiedad de la tierra, actualmente las relaciones entre sociedad mapuche y Estado y sociedad chilena siguen siendo asimétricas, pues es desde el Estatal y los distintos actores sociales que detentan poder al interior de estos, que se determina y pautea, en actos, símbolos y gestos, la relación con “sus” indígenas y por extensión, de que forma estos debieran presentarse ante ellos.

En los discursos públicos de la hora actual, el manejo de ciertos elementos culturales determinantes de la cultura mapuche, se ha transformado para algunos sectores originarios, desde símbolo degradante, a emblema de distinción y prestigio. Como nunca antes, especialmente en las zonas urbanas, donde ya hay varias generaciones de mapuche nacidos y formados en la ciudad, muchas veces desvinculados con los territorios de origen de sus antepasados, se han establecido, al nivel de la militancia étnica, un(os) relato(s) que asumen la identidad a partir de un anclaje en la tradición prechilena.

Las narrativas sobre la identidad étnica, intentan hoy establecer puentes de comunicación interétnica con sectores interesados o sensibilizados con la “causa mapuche”. Hay muchos discursos (en plural), que hablan de la cultura propia, desde los derechos violentados por el Estado, hasta de aspectos simbólicos, como la cosmovisión, la religión, le espiritualidad, la madre tierra, etc. Las versiones sobre cómo es o cómo deberían ser las correctas definiciones de la “tradición”, son el eje discursivo con que unos y otros; dirigentes, voceros y divulgadores étnicos, interactúan en espacios de intercambio real y/o virtual.

Las retóricas que hablan por y desde la tradición, coexisten con las demandas y reivindicaciones político territoriales que han surgido en diversos lugares del territorio histórico, y por cuya causa hoy existen asesinatos de militantes y presos políticos procesados y condenados. En estos casos, llama la atención que a las fuerzas del poder estatal, prescinden de hacer el tradicional ejercicio de clasificación y descripción de lo indígena; no le importa definir qué nivel de manejo de elementos culturales propios tienen los militantes mapuche para aplicar la represión, juzgarles y encarcelares.

Se aprecia en toda su dimensión, la deriva actual del relato del poder sobre la clasificación y disección étnica; del indígena mostrable en un zoológico humano por el porte satisfactorio de su diferencia, por la práctica de su cultura tradicional; ahora el poder los ha convertido en “delincuentes” y “terroristas”. La prisión política, en nombre del estado de derecho, se establece así como la forma de encierro y aislamiento absoluto del espacio autónomo propio.

Las versiones “neutras”, desvinculadas de los derechos políticos y territoriales; sin duda la base auténtica de toda reivindicación, aparecerían así como un procedimiento de ostentación - sobre todo ante los dispositivos de imagen de los medios de comunicación masivos – de aquella diferencia étnica, tan atractiva para ciertas personas, estas posturas corren, sin embargo, el riesgo constante de ser consumidos, tal cual las muestras culturales decimonónicas, como un suvenir para turistas etnográficos.

Durante los últimos años, adherido en la entreverada complejidad de los procesos de resignificación de las identidades étnicas, ha surgido un grupo de personas, que desde el ámbito de diferentes soportes de expresión artística (plástica, poesía, teatro, audiovisual, etc.), han planteado su proceso creativo o parte de este, desde la reflexión y el cuestionamiento a esa pertenencia. Allí caben tanto el romántico realce de la mirada a la tradición antigua, leída en clave de “paraíso perdido”, como el relevamiento identitario leído desde el conflicto y la negación contemporánea.

Pese a que en los últimos años, se han visto una serie de iniciativas de promoción más o menos aisladas, de personas e instituciones públicas y privadas, como las ”Bienales” o “muestras de arte indígena”, los actuales creadores - mapuche en lo puntual - no han contado hasta el momento con un hilo conductor que permitiese hablar en propiedad de un “movimiento” artístico contemporáneo, reconocible en estilos, intenciones o maneras de encarar el proceso creativo. Lo que tenemos en cambio, hasta el momento, es más bien a un conjunto de individualidades creadores, que desde la diversidad de sus orígenes, formaciones y soportes, están produciendo y haciendo transitar sus trabajos hacia públicos también diversos.

¿Cómo entonces se inserta el conjunto de la obra plástica de Francisco Huichaqueo, en particular, Kalül Trawün en la trama enunciada y cuál sería, el peso específico de lo “étnico” en su obra plástica?

Topografía intervenida, entrecruzada hasta lo contradictorio, lo étnico no es hoy para casi nadie un recorrido plácido ni expedito, heredado por la transmisión natural de elementos culturales tradicionales, a nivel familiar u organizacional. Contra lo que quisieran aquellas dinámicas de la muestra y la disección elaboradas desde lo ajeno, las adscripciones edificadas desde la fragmentación y la ausencia, son parte fundamental de los procesos identitarios actuales.

Huichaqueo asume lo esencial de sus búsquedas estéticas, desde la lógica de su distintiva inserción dentro de lo indígena – que tampoco es su única pertenencia - que es visualizada como aquel lugar de vacíos y desplazamientos que impregnan su imaginario, determinando evidentemente su caligrafía de imágenes y su mismo diálogo con el arte. Es su propia historicidad - que es exclusiva suya, pero a la vez la de muchas y muchos - la que se manifiesta y se articula en torno más a la factura de sus pérdidas y vacíos, que a la forja de una retórica de su mapuchicidad ordenada en torno a un sentido de lo épico o militante.

Vista como una suerte de bitácora, que da cuenta desde lo formal y expresivo, de un transcurso que desde luego excede lo meramente originario, la mapu o “micro territorio” corporal - sus tuwün y küpalme adoptivos - sobre la que se ha edificado la identidad étnica de Francisco, aparece explícitamente inscrita en la génesis y decurso de su trabajo. Su obra, soportada más en el peso sin adjetivos de su trayectoria, que en tal o cual apellido, se sustenta en signo y símbolo en aquellas “cuatro esquinas solucionadas a través de una máquina que se llama cámara”, que aparecen como una evidencia velada, quizás un órgano más de su propia biografía.

De tal suerte, es el propio archivo de la memoria personal de Huichaqueo, la que se está poniendo en juego, la que despliega plásticamente en cada una de sus creaciones. Sus animaciones digitales y películas, desde el oficio plástico, han establecido una deriva desde la pintura clásica sobre tela, al formato audiovisual asumido más que como una mutación, desde una especie de sucesión orgánica, casi vegetal que ha transitado desde el lenguaje de la animación hacia hechuras mixtas, en las que se asume lo audiovisual no como un güiño a lo tecnológico, sino que como “otra” forma de pintar.

Reveladora intersección de hechuras, uno de los recursos más usados por el artista dentro de este diálogo entre pintura y cine, se estructura alrededor del núcleo plástico del frame, pintura digital hecha en el “cuadro a cuadro” y que desde la técnica, se devela aquí como la armazón de una estética somática de la desintegración que desde allí acaso busque algún modo de restituirse en lo otro.

De esta forma, las imágenes en movimiento elaboradas al interior de esas cuatro esquinas – el personal meli witran mapu de Huichaqueo, se ordenan en un idioma de referentes sensoriales amplios, una heterogénea visualidad que recoge sin complejos procedimientos extraídos desde el relato personal, así como de distintos procedimientos pictóricos, audiovisuales y musicales históricos y contemporáneos, de los primeros las imaginería del infierno del El Bosco, Egon Schiele; el artista coreano Nam June Paik o de Juan Downey en video arte, y David Lynch desde el cine; además de las sonoridades de Mike Patton, el ruidismo y los sonidos ancestrales, entre otros.

Veloces y crípticas en su elaboración, las metáforas visuales del artista, son búsquedas expresivas y correlatos autorreferenciales de su propia corporalidad partida, dicha en la pulsación casi visceral de una morfología que en sus primeras experiencias, daban cuenta de una suerte de camino que se deambulaba, en diferentes rapideces, sin aparente rumbo. Algo de aquello aparecía en las primeras experiencias de videopintura, como “Vogos illuminati”; “Vogos Neopren” o “Jardín del mudo”.

Estas obras, además de “Candenza”, corresponden al “Álbum doble de video experimental y animación”, de 2005, obra fundamental en la obra de Huichaqueo. Precisamente, con “Cadenza” se produce otra inflexión también esencial en la fusión pintura y audiovisual del autor, pues es aquí donde Francisco comienza a intervenir directamente sobre cada cuadro o “fragmento” de video, utilizando para ello las herramientas tecnológicas que le proporciona el software (brocha y filtro digital).

Kalül Trawün (reunión del cuerpo), aparte de ser su última obra, constituye para Huichaqueo en gran medida, el cierre de un ciclo de obra abierto en el 2007 con Che Uñüm - Gente Pájaro, continuado después en Fuego en el Aire, Antilef - La caída del sol y Mencer, trabajo este último, que alude directamente al un sueño del autor después de haber visitado a una machi. Todas estas, obras donde la referencia al tema mapuche es explícita y a la vez, posibles de ser apreciadas como una suma, tanto desde el desarrollo de las temáticas y recursos plásticos, así como por el contenido argumental.

El refugio en lo onírico es un recurso central en la poética de Francisco y recorre transversalmente todos estos títulos, especialmente Mencer, cuyo nombre alude directamente a un sueño del autor, utilizado como eje polisémico en la obra. Sin llegar a ser sólo fórmulas discursivas, sobrecitadas hasta el vaciado de su cabida estética, las soluciones inspiradas en los fundamentos del pewma y de alguna forma en el perimontun mapuche, en aparente paradoja, son de manejo bastante ´tradicional´ en el imaginario del autor, pues en esta como en los demás títulos, se despliegan generosamente, quizás si en el más pertinente de los formatos, en su dimensión múltiple de presagio, diálogo transpersonal y recurso cognitivo.

Tanto desde lo argumental, como desde las formas plásticas, esta serie de obras; en particular Che Uñüm - Gente Pájaro y Kalül Trawün incumben – sin significar contradicción - a dos maneras de encarar artísticamente el éxodo de los territorios de origen (“lo” mapuche” como paisaje social, lo materno como refugio de los afectos). Así como en Che Uñüm, las metáforas visuales apuntaban a encarnar desde la autorreferencia, el concepto genérico del movimiento y la retirada del paraje propio (Valdivia para Francisco), representadas en la transcultural metáfora del anhelo del vuelo humano, en Kalül Trawün asistimos literalmente al afanoso intento de restitución, declaradamente épica, de los cuerpos políticos mapuche violentados por el encierro absoluto de la prisión política estatal.

Esta restitución no se presenta declaradamente aquí como el gesto autocomplaciente del que tiene todas las llaves y respuestas, al contrario la dinámica genérica de la negación y el quebrantamiento identitario, desde lo individual se desplazan en Kalün Trawün hacia el colectivo genérico; hacia la memoria tribal – la comunidad originaria de las sangres y los afectos, dislocada porlos grillos y cepos racistas de antes y de ahora.

Los presos políticos mapuche, que son la conjugación individual de la violación de los derechos políticos colectivos, se establecen como la guía motivacional de Kalül Trawün. También instauran, desde el horizonte de la justicia social, una pretensión redentora, inédita quizás en la obra anterior de Huichaqueo. Esta aspiración Huichaqueo la visualiza acá desde el discurso del mestizaje, visto aquí como la posibilidad extrema de reunir las identidades chilena y mapuche, separadas hasta el desencuentro por el omnisciente poder. Así, tal cual la prisión política correspondería al límite real de las dinámicas segmentarias y taxonómicas del encierro sin identidad, se intentó aquí idear alegóricamente en la sala rodaje, a la vez de exposición, un lugar performático donde pudieran confluir, sin distinción de origen, todas y todos los interesados

Relato por construir por la anchura de sus relieves posibles, velado y sin cuerpo representacional ni simbólico dentro de la cultura chilena; el ser mestizo aquí no es ni la mezcla liberadora de la suma de las partes diferentes, ni mucho menos la mezcla, traumatizada – negada - de las sangres diferentes, como en los personajes de la literatura de Arguedas o la historia de Nobody, aquel personaje del cine de Jarmush.

El discurso del mestizaje ensayado en cambio por Francisco Huichaqueo en Kalül Trawün – como secuencia abierta y posible en su composición – opera por ahora, más como la evidencia de la perplejidad y a la vez, las esperanzas en clave solidarizante de las ausencias y desiertos por transitar, que como el territorio imparcial del reintegro.

Soy un cuerpo, no un espíritu frente a esta inmundicia general. (Francisco Huichaqueo, 2008)

La condición étnica del artista, en este caso Huichaqueo, como elemento constitutivo y diferenciador de su obra, pone sobre la mesa una arista, que no siendo determinante en este caso particular, puede inducir a la inauguración de una conversación necesaria, a la luz de lo establecido al principio de estos apuntes. Lo primero es preguntarse por la funcionalidad de la clasificación “artista indígena”, como una condicionante que pone mayor énfasis en el origen étnico del creador, más que en su obra concreta.

Pensamos que, la trayectoria artística de Francisco Huichaqueo representa una estrategia viable y fructífera – no excluyente – de encarar esta dimensión. Al asumir un proceso creativo en que la dimensión étnica se ha ido edificando desde el interior del territorio artístico, han establecido una deriva donde arte e identidad se han plasmado en un constructo específico, unipersonal desde su subjetividad, pero a la vez fuertemente inscrito en la contextura sociohistórica que es la suya y al mismo tiempo, de la colectividad en la que él se reconoce.

Como tantas veces en otras historias, la obra de arte, pueden transformarse en este caso, en un espacio real de resistencia y autonomía. En efecto, desde su autonomía, un trabajo efectivo de desclasificación de las corporalidades cautivas por la memoria de la sumisión. Un territorio fuera de control, por la multiplicidad de sus puntos de fuga e inclasificable – inaprensible - para la lógica dominante; dispositivo atentatorio contra el encierro, todos los encierros y disecciones de los imaginarios pasados, presentes y futuros. En definitiva, un diálogo interétnico desde la diferencia.

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Esta obra se plantea como una instancia de diálogo entre artista y espectador a la vez que entre la cultura chilena y la Mapuche. Para eso es vital que su autor, Francisco Huichaqueo ya esté navegando entre estas dos aguas; es un artista inserto en el circuito nacional e internacional del Video Arte, Animación y Cine ensayo, pero que a la vez trabaje sobre la problemática de su identidad Mapuche y sea reconocido en el ambiente del cine indígena. La intención de Kalül Trawüm es proponer la temática del mestizaje como una reflexión que abra la discusión acerca de la relación entre el Estado y los pueblos originarios desde una postura distinta a la polaridad actual del Nosotros y los Otros.

Esta exposición cuyo resultado será una pieza audiovisual del mismo nombre corresponde a una segunda parte de “CHE UÑÜM_ GENTE PÁJARO” pieza audiovisual realizada en el año 2007, cuyo éxito se ve plasmado en su amplia exhibición y premiación: Exhibida en la Cineteca Nacional de Santiago, Centro Cultural Palacio de la Moneda, segundo premio en el Festival Internacional de Cortos de Santiago en la categoría experimental, premio del público en el Festival de Cine de El Bosque, seleccionada en el Festival de Cine Indígena de Bolivia y ampliamente exhibida en Europa, en países como Francia, Alemania y España, durante una gira organizada por la Asociación Apatapelá en el contexto del tour exhibición Warriache financiado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

Dado que la temática de CHE UÑÜM es la migración del hombre indígena desde su hábitat a la cuidad, su continuación natural, “KALÜL TRAWÜN_ REUNIÓN DEL CUERPO” es una historia épica donde el énfasis está dado por la creación de imágenes sublimes y situaciones de un héroe que transita por estos movimientos cumpliendo una misión: la de encarnar el cuerpo de la resistencia, siendo su composición espiritual la del mestizaje. Al igual que durante la filmación de “CHE UÑÜM_ GENTE PÁJARO” los personajes ejecutan acciones performáticas reaccionando a la energía del momento y de la situación, pero esta vez la obra audiovisual será filmada dentro de la galería del MNBA en el Mall Plaza Vespucio. La razón de esto es que el planteamiento curatorial del proyecto, ideada por autor, no solo hace énfasis en los aspectos ya mencionados del distanciamiento cultural entre chilenos e indígenas, sino que también pone especial atención a las diferencias en cuanto a procesos de creación, en este caso de Francisco Huichaqueo que son claramente atribuibles a aspectos culturales. En Mencer, su obra anterior recién exhibida en el Primer Festival Indígena de Buenas Aires, Huichaqueo construye íntegramente la estructura e historia del filme en base a imágenes presentadas en sueños y bajo la lógica onírica. En sus obras anteriores como Fuego en el Aire, Antilef_ La caída del sol y Che Uñüm_ Gente Pájaro, la presencia de los sueños era importante, pero el proceso se veía más matizado por preocupaciones estéticas de la academia occidental. Con el recrudecer del conflicto entre el Pueblo Mapuche y el Estado Chileno surge con él, una fuerte sensación de distancia, a veces inabordable, entre ambas cosmovisiones y nociones de bienestar, poder y desarrollo. Dentro de este contexto, y respondiendo al llamado de líderes indígenas de crear puentes entre las dos culturas y de sacar provecho de los estudios y conocimientos de los Mapuche cuyo destino ha sido el de ir a la Universidad, y teniendo la convicción que este proceso de reconocimiento e independización sólo se puede iniciar una vez que entendamos nuestras formas de ver y comprender el mundo, Francisco decide dar una visión interna del proceso de creación de una obra audiovisual con herramientas creadas y explotadas por el mundo occidental pero bajo la inspiración y energía creadora de un Mapuche como forma de aportar a este reconocerse y respetarse como Otro.

Partiendo desde el supuesto de que la creación es un proceso en el que se está involucrado individualmente, pero también se está en contacto con una energía grupal, tribal y ancestral, entendiendo por esto que hay un conocimiento y sentido de pertenencia traspasado desde generaciones anteriores por vía de la sangre y de los sueños que entrega la orientación del trabajo, esta obra audiovisual será filmada dentro de la galería con presencia del público y posible participación de quienes estén dispuestos a entrar en una dinámica creadora con el equipo de filmación. Los personajes ejecutan acciones performáticas reaccionando a la energía y pulso del momento y de la situación, partiendo de cierto estímulo dado por el director a manera de susurro inspirador. No existe guion previo ni instrucciones propiamente tales, los márgenes de esta acción están dados por el contexto de la situación, por la relación con el público y con el director, de esta forma no podemos hablar de actuación y el resultado de la acción y de la filmación, en consecuencia, es imprevisible. Esta improvisación le otorga poder al performer, pero también al público que, con su presencia, influye en el resultado de la obra. A través de este mecanismo se quiere vivenciar esta experiencia de la forma en que se hace un ritual, una ceremonia grupal, donde el espectador se convierte en parte de la tribu, experiencia fundamental en la concepción de la sociedad Mapuche y aportar a la creación de una imagen de la cultura Mapuche más allá del estereotipo folklórico difundido por la cultura occidental.

Curatoria: Patricio Muñoz Zárate

Intérpretes: David Aniñir; Malen Aniñir; Rodrigo Contreras, Lorena Cañuqueo.

Director: Francisco Huichaqueo

Cámaras: Paulo Fernández; Francisco Huichaqueo

Asistente técnico: Pablo Mansilla

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